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“时间是一名伟大的老师。但不幸的是,它会杀死所有的学生。”       ——柏辽兹

                                                                                                                                        (H. Berlioz)

 

      伟大的无产阶级文化大革命结束已经有30年了,离王彤在河南省农村拍摄大量照片的时间也有了近十年。

      我对于文化大革命的了解仅局限于二手的信息,我读了一些记录这段时期的书籍,也听到了许多经历过这场运动的朋友的描述,他们当时有的还是孩子,有的是青年学生,也有的是知识分子。1986年来中国前,我和大多数欧洲“左派”一样,对于文化大革命的理解是很理想化的,也是严重失真的。

      我的中国朋友大都生于1960年代,就像王彤(和我)。文化大革命发生的时候,他们都还是孩子,所以他们的记忆中,这个运动是颇为有趣的——当然那些出生于“反动”家庭的孩子除外,因为这些家庭的父母和亲戚都不得不遭受残忍的暴力侵害。当时孩子们有很大的自由,享受着“学术真空”,他们可以一直在附近的乡间纵情玩耍。农村是那个时代的“故事背景”:城市的学生被下放到农村,被打为“右派”的学者不得不放弃研究工作,到农村劳改,孩子在农忙的时候也要不时地帮忙干农活。因此很自然的,王彤捕捉的图像都是在城市之外。中国的城市在近几年的变化很大,很多旧建筑都被拆毁,因此几乎不可能找到那个时代遗留下来的建筑。这么多年我来听到的回忆也都是集中在农村地区。根据我的了解,与现在不同的是,当时的社会主流是农民,全民都要帮助农民从事生产,向农民学习。但现在,中国人人都想住在大城市,尝试着过上城里人的生活,哪怕这种生活压力巨大,人与人之间关系疏远,因为这是人们的“新理想”,当代的身份象征。而过去农民生活虽然也很艰苦,却被认为是国家的栋梁,国家经济文化的真正建设者。

      当时的观点认为,艺术要“为人民服务”,也要由人民创作(例如“户县农民画家”)。在文化大革命结束之后的80年代初,中国最早参加的两届威尼斯双年展中,选送的仍是由不知名农民艺人创作的刺绣和剪纸作品。

      在王彤为照片加入的注解中,他深信在文化大革命之后出生的人和未能亲身经历的人(外国人)无法真正了解这场运动,许多人也持同样的观点。那些没有经历过的人只能去看那些散落各地残破不全的老宣传画、雕塑、标语。显然,我就是其中之一。因此,这些遗迹以及王彤的照片是我了解那段时间的主要途径。

      我常与一些艺术家朋友到乡间闲逛——河南省是首选之一。当我们发现过去的标语、“红星”或者 “那个时代”遗留下来的任何其它东西时,我都能察觉到一种情感、一种冥想、甚至一种怀旧之情。原因很可能正如河南的艺术家庄辉在他最近的一件装置作品中写的,“以前残酷的东西现在来看都是温暖的”。这可能是因为我们习惯于将孩童时代理想化。即使最艰苦的经历也会被回忆成有意义的一课。我们对于时间这个“老师”很感激,即使柏辽兹用优雅的文笔描述得如此“残酷”。

      寥寥几笔的年代

      正如我前文说到的,我无法和他们的情感产生共鸣,虽然我知道他们的记忆既刻骨铭心又五味杂陈,而原因仅仅是因为“我不在那儿”。但是我却被那些图案/标志产生的氛围和当地人的反应所深深感动。

      有些地方,文革最常见的表现主题—毛泽东—的画像被人从墙上撕了下来,留下不规则的轮廓(见图片11和106号)。还有些地方,老照片和旧报纸都保存的几乎完好,好像时间从未逝去(作品87-88号)。有时候,旧海报被其它的图片所覆盖,而它们一起慢慢褪色几乎混杂在一起(图片16号)。有些海报上被人写上了一些侮辱性的话语,就像是过去和现在的一场跨越时空的对话(作品22-23号)。

      王彤拍下了文革最常见的主题—毛泽东的头像或是全身像,还有歌颂他的口号(例如“毛泽东是我们心中的最红最红的红太阳”和“毛主席万岁”),也有些口号是歌颂他的某个政令或者某项具体运动的(例如 “工业学大庆”)。

      从这些图像中,我们能看到中文是一种多么强大的语言,可以自如组合—因此也是很强大的宣传工具。一个汉字,比如常见的“忠”字,通常会在伟大领袖的形象旁出现,通过精巧的构图,这个字的每一笔都由数个汉字组成,最后能拼成一个句子(图片17-18号)。有时候人们也会把“忠”字写在门上,只有门关上时这个字才能完整显现(21号作品)。同样,作品40号中,毛泽东的头像也是这样,头像被画在一个圆中(这个圆象征着理想中的太阳)。在42号作品中,语言的图像化处理十分明显,视觉上也很吸引人。图中,两扇窗户构成了“毛泽东思想”这几个汉字的一部分。“思想”这两个汉字的上半部分虽然是不同的,但是都用窗户的窗框表现了出来。当然看这张图片的人要善于观察,不过由于当时到处都有大量内容相似的标语来宣扬同样的观念,因此每个人都能够看出来图片表达的效果。

      将巨大的标语写在墙上的行为—不论是写在房屋、围墙还是其它建筑物的墙上—在中国仍然常见,不过这些口号要么是关于计划生育(这在农村最常见),要么是广告。汉字能够引人联想,比我们西方用的字母更加具体和形象,表达了一种权威可靠的感觉,会或多或少影响到每个中国人。不管喜欢与否,我们很难忽视环境中这些“存在”,它们会不断的将其内容在一种微妙的过程中传递给读者。

      借助能工巧匠,人们会将毛泽东的书法作品刻在石碑上,供大家敬仰。在这种情况下,汉字的权威性被作者的个人风格所加强了,因为中国人在看书法作品时既会关注内容,也会关注书写风格(116号作品)。

      印在墙上、门上和门梁上内容千篇一律的图像是当时最常见的。但是如果有人懂绘画的话,那么最终的图像就会更有创造性,也会体现出创作者的个人风格,虽然表达的寓意总是一成不变。

      有时候,人们也会贴一些农民的画像,画像中的农民看起来很健康,总是在乐观地微笑(77号作品),但其表现形式只是革命现实主义风格的标准脸谱,因此和标语一样仅仅是意识形态的表像。

      拍摄过去

      王彤和我认识的大部分摄影师一样,对于周围的世界有着无穷的好奇。他总是“在行走中”,随时都能出发到最偏远的地方去,寻找一些不同的、特殊的、未曾见过的东西。他也喜欢记录哪怕已经很了解的情境,通过摄影,这些情境能被转变成一个全新的世界,一个他所认知的世界。

      虽然出生于中国的东北,他很小就移居到了河南,因此十分熟悉这个地区。但是他不认为自己是“河南人”,他也不说河南方言。

      他的系列作品《痕迹》主要是在1990年代中期拍摄完成。很可能他照片里的许多事物已经不存在了—这些照片已经变成了历史、珍贵的档案、一个逝去年代的见证。

      我相信他对于相机娴熟的运用让他能够既和现实保持一定距离,又能够以非常个人的方式重现现实。我们看到的毛泽东是王彤的毛泽东,我们看到的河南农村和当地农民每天面对的河南农村也是不同的。

      在这个特殊的系列作品中,王彤选择了不把人物拍进照片中去。许多照片聚焦于细节—一面正在褪色的墙,或是在墙上的英雄脸谱边上生长的植物。因为照片十分清晰,我们能够看到材料的质地,并且随着时间的推移变得更丰富,更加引人联想,这些照片让我们看了之后产生真实的情感共鸣。黑白的并置,或者说,各种各样的灰色层次将原本可能是简单的纪录转化成了艺术品—一种诗化的现实。艺术家决定对已洗印出的黑白照片染色,为的是更加接近当时的宣传画。

      这些照片中的每件事物都与人的存在相关,但是照片中没有一个人(除了个别例外,如99号和169号作品)。无人的场景看起来更加衰败荒芜,只有禽畜在悠闲漫步(这种图景不禁让我想起了《动物农庄》),它们对墙上的图画标语无动于衷,这种漠视在镜头的表现下显得很无礼。摄影师用完全视觉的语言来表达自己的思想。这些地方荒凉的外表,破旧的建筑就像是放大镜,突出强调了过去那些“独裁的”和唯一的信仰现在沦落到如此田地。

      只有四散的少数物什和用品体现出了人的存在—看起来好像房主人刚刚才匆忙离开,将日常生活的痕迹留了下来,这些痕迹让我们意识到人类的渴望可能会是多么的苍白无力和有限—在物质和精神层面都是如此。

 

2006年2月22日于安古意拉拉•沙巴子亚 (Anguillara Sabazia) 

翻译:黄一

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